開到荼蘼花事了

  
德國電影《謊言迷宮》（Im Labyrinth des Schweigens，2014）裡提到，人稱「死亡天使」的門格勒醫生（Josef Mengele，1911-1979）在波蘭的「奧斯威辛」集中營進行多項慘無人道的人體實驗，然而因為龐大的家族勢力庇護，背負約40萬條人命的他始終逍遙法外，直到1979年意外溺死於巴西。逃亡過程中，門格勒曾藏身於智利的「尊嚴殖民地」（Colonia Dignidad），那是前納粹成員保羅．薛佛（Paul Schäfer，1921-2010）建立的德式小農莊。他以宗教慈善為號召，實則進行嚴格的思想管控，同時配合獨裁的智利總統皮諾契特（Augusto Pinochet，1915-2006）研發武器和毒氣。艾瑪．華森（Emma Watson）主演的《窒命地》（Colonia Dignidad），顧名思義，正是以這段駭人的歷史為背景。

 
自1943年4月《小王子》在美國紐約問世之後，這本偉大的小書便開始航向世界各地，陪伴了許多人的成長時光。尤其是歷經戲劇、音樂、電影、廣播劇等各種藝術形式的不斷改編與改寫後，小王子的形象更是成為一道永恆的符號，深植人心，正因為如此，每次的改編無疑都是一種挑戰。《功夫熊貓》（Kung Fu Panda，2008）導演馬克．奧斯朋（Mark Osborne）深知這個道理，遂決定以一個更大的故事框架來承載原著，希望藉此保全故事原貌。
於是在馬克．奧斯朋的版本裡，出現兩種截然不同的動畫風格：紙偶定格動畫呈現原著情節，而全新添加的內容則以CGI電腦動畫構成。定格動畫特有的樸實感，足以喚起觀眾與原著之間的情感記憶，至於紙偶則帶有難以取代的手感溫度，同時符合了安東尼．聖修伯里（Antoine de Saint-Exupéry，1900-1944）親手繪製插畫的原著風格。就定格動畫展現出的成果來看，馬克．奧斯朋確實成功重現《小王子》的浪漫與動人，也保留了充滿詩意的留白空間，但是CGI動畫的改編與延伸，卻又時時提醒觀眾：這並非我們所熟悉、聖修伯里的《小王子》，而是馬克．奧斯朋的《小王子》。

 
一個人的性傾向到底是如何產生的？是先天形成，還是後天建立？抑或，所謂的異性戀、同性戀和雙性戀根本不是穩固的狀態，而是動態的存在？所以《警校禁戀》裡的馬克．柏格曼（Hanno Koffler飾）才會中途轉性，和同性發生關係。
承襲家族傳統成為警察的馬克，不僅有一份穩定的工作，女友貝蒂娜（Katharina Schüttler飾）也懷了孕，人生看似已經步上一條康莊大道；然而凱（Max Riemelt飾）卻在此時出現了。同為警察，也是室友的兩人，在特訓的過程中幾乎朝夕相處，最後甚至萌生出一段「基」情。只是，這段觸犯同性戀和出軌兩項禁忌的感情自然不為世人所接受，就連馬克也陷入令他感到窒息的困境之中。
一如多數的同志電影，德國導演史戴凡．拉岡（Stephan Lacant）同樣呈現出社會──更明確地說，是異性戀霸權主導的社會──對同志不友善的狀況；其中，尤以各種暴力形式構成的霸凌為甚。在語言暴力上，凱數次被同事以語帶歧視的「玻璃」辱罵；在肢體暴力上，則透過模仿同志性行為的方式藉以嘲諷。面對這些情況，馬克雖曾力勸凱去向上級報告，然而凱僅淡淡地說：「你也知道沒有用。」確實，當隊上的長官都不願正面且積極地處理這件事情時，他的申訴又有何用呢？當然並非所有人都對同志抱持如此明顯的敵意，但不可否認，凱的處境反映出同志在社會上的弱勢。

 
「伊莉娜點點頭心想，他們倆真是幸運！」律師作家費迪南‧馮‧席拉赫（Ferdinand von Schirach）在短篇小說〈幸運〉的結尾寫道。看完小說，我不禁想：真的只是幸運才讓他們倆免於罪責嗎？德國導演多莉絲．朵利（Doris Dörrie）顯然有不一樣的看法。
將文學作品翻拍為電影是電影工作者時常採用的創作方式，因為只消把文字轉化為影像畫面，提供觀眾一個立體化的聲光世界即可。不過，看似簡單的改編工程其實還是有其難度存在。如果使用的素材為長篇小說，那麼必須有所刪減、取捨，這難免會產生疏漏之遺憾；如果是短篇小說或散文，則需加上延伸、擴展之工夫，為故事另闢蹊徑，增添血肉，多莉絲．朵利的新作《罪愛妳》便做了很好的示範。
收錄於《罪行》（Verbrechen，2009）一書中的〈幸運〉篇幅極短，作者以不過幾頁的內容就將故事說完，而且文字的風格十分理性且冷靜，幾乎是不帶任何個人情感的敘述，如同單純紀錄事件一般。不過，相同的故事交到多莉絲．朵利的手上便出現迥然不同的改變。她的影像色彩飽滿且鮮明、情感豐沛卻不濫情，並以抒情的角度說理，更能引發觀者內心的共鳴。
電影的劇情集中在流浪漢卡雷（Vinzenz Kiefer飾）和非法移民伊莉娜（Alba Rohrwacher飾）身上。同樣背負著不堪回首的過往，漂泊、居無定所的兩人邂逅於柏林街頭，在一次意外之後，他們之間產生連結，進而同居、相戀。然而，某天伊莉娜的客人在性交易的過程中突然暴斃，為了保護伊莉娜，卡雷在情急之下將屍體大卸八塊，並埋在公園裡的隱蔽角落。只是，埋了屍體，埋得住曾經發生過的事實／罪行嗎？
「沒有人是有罪的。」在電影開頭的畫面中有這麼一句話；有趣的是，在中文版的《罪行》封底寫著：「每個人都可能犯下罪行。」兩句話看似衝突，卻又同時適用於卡雷和伊莉娜身上，這就像中文片名將罪與愛兩個毫無關聯，甚至對立的字眼並置那樣弔詭。罪是什麼？我想導演無意去深入探討這個無解的問題，但是她認為愛可以使罪獲得寬恕，一如《路加福音》中曾提及：「他的許多罪都赦免了，因為他愛得多；但那赦免少的，是他愛得少。」用愛來解決所有的問題似乎過份天真，而且有簡化問題之嫌，不過，就像律師的妻子所問：「你會為我這麼做嗎？」為了愛，我們究竟可以走多遠？或者，我們只能避開問題，感嘆：「愛情的力量真大。」
導演採用溫柔、優美的女性視角讓電影滿溢著感性氛圍的同時，也不忘以理性的角度來鋪陳，只是有些伏筆和線索的安排略嫌明顯，譬如：影片進行間不斷強調卡雷不吃肉、怕血，之後卻為愛肢解屍體，弄得自己滿身鮮血，前後的對比實在刻意了些；伊莉娜不時向卡雷提起自己想將尋芳客們殺死，彷彿是為後面的尋芳客之死做預告。除此之外，片中更有意無意地處處提點「幸福」的母題，讓觀眾少了意會的趣味，著實可惜。
過於用力的刻畫工夫，手痕歷歷，容易使人從劇情中抽離，將注意力轉移至這些人工雕琢的痕跡上；不過，倘若運用得宜，便會顯現出不俗的力道，真實與虛假的二元對立即為一例。在伊莉娜的生活中處處可見「虛假」的事物，諸如：假花園、假草皮、假鹿、假羊等等，這些東西過去都曾「真實」地存在她的生活裡，如今卻化為虛假的東西，如同伊莉娜在德國是不被認可的存在／虛假的存在一樣，這是為什麼？或許是戰爭的傷痛太過「真實」，讓她在不自覺當中躲入「虛假」的保護罩裡，以為藉此可以不再使自己受到傷害。
矛盾的是，人總喜歡從虛假中找尋真實的情感。尋芳客每次花錢找伊莉娜解決性需求時，都習慣向她抱怨東、抱怨西，彷彿企圖從陌生人──戴假髮、畫濃妝的「假人」──身上尋求一絲慰藉，縱使他們的關係是建立在金錢與性之上，而他能換得的不過是伊莉娜那盞愛心燈飾而已。看似有愛，實則無愛，導演的諷刺之意不言自明。然而，對伊莉娜而言，她只能選擇相信，「我必須相信，否則我什麼也沒有了。」她說道。我想，她指的是不僅是信仰，還有其他，當然包括愛。這便是伊莉娜尋尋覓覓，亟欲找回的感覺，否則她只能透過針扎大腿的痛來排解內心的苦痛並重新感覺「真實」。
《罪愛妳》的情感描寫十分細膩、影像風格絕美，此外導演還在畫面中加入許多的比喻，讓罌粟花、羊桌巾、手帕等東西多了一層讓人得以解讀的內涵，加以演員們恰如其分的表現，在在皆為原本單薄的故事增添迷人的風采，相信也更能觸動觀者內心的情緒。
【附註】
本篇文章同步刊載於2012/07/13《放映週報》366期
http://www.funscreen.com.tw/review.asp?RV_id=624&period=366
【電影資料】
中文片名：罪愛妳
英文片名：Bliss
原文片名：Glück
導演：多莉絲．朵莉（Doris Dörrie）
出品國：Germany
發行商：海鵬（台灣）
影片年份：2012
色彩：Color
片長：112min
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「這不是一部關於碧娜的電影，而是一部獻給碧娜的電影。」德國導演文．溫德斯（Wim Wenders）如是說。因此即使這是一部名為《PINA》的紀錄片，卻看不到碧娜．鮑許（Pina Bausch，1940-2009）的家世背景、成長過程，以及她踏入舞蹈界的契機，甚至在片中幾乎不見她的身影，但是，碧娜確實存在。碧娜在她所創作的每齣舞作裡，在每位和她合作過的舞者的話語中，「或者說，我們都是她的一部分。」一位舞者說道。
在碧娜過世之前，文．溫德斯早已萌生和她合作拍攝電影的想法。1985年，文．溫德斯首次觀賞碧娜的演出，這讓對舞蹈沒有太多認識的他深感震撼，他說：「我深陷一種前所未有的情緒之中。」於是，他向初次見面的碧娜提出拍攝電影的想法。多年過去，3D電影拍攝技術日趨成熟，文．溫德斯終於找到詮釋碧娜的舞作的最佳工具，然而碧娜卻在開拍前突然離世。這個突如其來的變化讓整個拍攝計畫不得不轉換方向，文．溫德斯決定拍攝一部和原始構想不同的電影，也就是觀眾在大銀幕上所看到的《PINA》。
許多人一聽到「現代舞」便退避三舍，以為這是冷僻的藝術表演形式，其實不然。雲門舞集創辦人林懷民曾提過，進劇場是要去感受、欣賞，換言之，毋須帶著求知的理性心態去觀賞現代舞，而是要敞開內心裡的感性面去接收。從這個角度來說，現代舞其實是很大眾化的藝術，但是觀賞現代舞卻是極為個人且私密的經驗，因為每個人的感受不盡相同。文．溫德斯在片中共呈現《穆勒咖啡館》（Café Müller）、《春之祭》（Le Sacre du Printemps）、《滿月》（Vollmond）和《交際場》（Kontakthof）四齣舞作的片段，透過3D的立體效果，電影院頓時成為劇場，舞者栩栩如生在前，一舉手一投足，還有那隨著喘息而起伏的肌膚，甚或舞者的眼神和表情，無不經由電影鏡頭放大在觀眾眼前。這是坐在劇場中觀賞表演所無法獲得的絕妙體驗。

一部由一間公寓住宅、四位主要演員，以及近乎80分鐘的對話所組成的電影會是枯燥乏味，還是趣味橫生？就我而言，《今晚誰當家》絕對是後者。原因無他，這部電影有紮實而出色的好劇本，也有四位演技精湛的好演員，更重要的是，它是由擅長說故事的波蘭名導羅曼．波蘭斯基（Roman Polanski）所執導。
電影的劇情很簡單：艾倫（Christoph Waltz飾）和南西（Kate Winslet飾）的兒子打傷麥可（John C. Reilly飾）和潘妮洛普（Jodie Foster飾）的兒子，雙方家長遂齊聚一堂，進行調解事宜。整起事件原本在理性的對談下得以和平落幕，誰知隨著雙方的意見分歧，爭執的話題不斷衍生、擴大，從小孩的教育談到家庭問題，接著又轉到寵物倉鼠身上，到最後猶如一列失控的火車，落得一發不可收拾的局面。
片中的四個角色其身分有作家、律師、投資經紀人和家居用品批發商，他們代表著受過高等教育的中產階級，說得明白些，就是所謂的「文明人」。導演意欲揭下的正是這層「文明人」的偽裝。我們總以為，動口不動手的是君子，但是如同南西所言：「罵人也算是欺負。」言語也可以造就暴力。四個人剛開始的應對進退完全符合「文明人」應有的禮節，即使在想法上略有不同，還是能在私底下互相稱讚對方的人真好。然而，隨著對話的進展，雙方在價值觀上的差異愈發明顯，語氣間也開始嗅得出濃濃的火藥味，一方冷嘲熱諷，另一方也不甘示弱，立即反脣相譏，「文明人」的偽裝在一來一往之間正快速地崩壞。

 
電影總喜歡以美食來做文章，然而電影是仰賴視覺的創作形式，該如何透過銀幕讓觀眾也能「品嘗」美食呢？《米其林廚神：美味的傳承》開場不久，隨即端出一道Gargouillou溫沙拉以饗觀眾。導演保羅．拉寇斯（Paul Lacoste）從一枚白瓷盤開始，逐步紀錄米其林三星主廚米修．布拉斯（Michel Bras）如何完成這道手續繁雜的精緻料理，只見米修先以多種調味醬料仔細且精準地沾抹在盤子上，再依序鋪放上香草、鮮蔬、花瓣，不一會兒，潔白的盤子如同畫布般布滿各樣色彩，成功地傳達出美食之「美」。不過，《米其林廚神：美味的傳承》終究還是以人物為主的紀錄片，美食只是輔助，藉以帶出廚師的料理態度，甚至是人生歷練。
《米其林廚神：美味的傳承》的主軸是傳承，想當然耳，傳統與創新之間的衝突是不可避免的內容。父親米修白手起家，將位在Aubrac高原上的高級餐廳「Michel Bras」經營得有聲有色，更獲得米其林三星的肯定；兒子賽巴提恩．布拉斯（Sébastian Bras）從小耳濡目染，幾乎一半的青春時光都在廚房中度過，自然習得了一番好手藝。但是，一如母親所言：「他們已在高峰卻得維持住位置。」不難想見賽巴提恩所背負的壓力與難處。
傳承的意義是什麼？這是貫穿全片的核心問題。在影片中，我們可以看到米修在天色未明的清晨，帶著賽巴提恩到市場去挑選食材，米修謹慎地一一對照清單，確保每項食材的數量正確；也可以看到米修和賽巴提恩到菜園中親自採摘鮮蔬和香料，並互相確認所需之數量。這些都是傳承的一部分。米修不僅將長久以來的經驗傳承給賽巴提恩，更將他對待料理的嚴謹態度傳承給兒子，因此我們可以看到父子兩人分別向餐廳中的服務人員交代注意事項，那份一絲不苟的嚴肅表情反映出兩人共通的料理精神。
但是，傳承並非唯父是從，一成不變地延續傳統。米修和賽巴提恩對料理的做法經常會產生意見相左的情形，雖然不至於到吵架的程度，但仍可看出米修幾近固執的堅持，以及賽巴提恩一方面想依循自己的想法，另一方面卻又受限於父親的矛盾情結，無怪乎一位熟識米修父子倆的名廚說：「等到父親退休，賽巴提恩才能真正展開他的時代。」只是，米修還沒準備好要退休，賽巴提恩又亟欲開創自己的事業，於是在日本北海道洞爺湖畔開設唯一的海外分店是一步棋，發明屬於自己的新料理則是另一步棋。「這不是革命，這是一種傳承。」賽巴提恩說道。
電影紀錄了賽巴提恩嘗試新料理的過程，從無到有，再從有到無，或結合日本當地食材重新呈現，或打破原先概念將一道料理經過排列組合之後分成三道，務必使料理以最完美的姿態展現出來，種種過程可以看出賽巴提恩對這道料理的用心與重視。不過，賽巴提恩在創新之中仍不忘徵詢父親的意見，雖然米修自認是「傲客」，在稱讚之餘還頻頻提出看似尖刻的批評，但是這或許就是他們父子之間的相處之道吧。米修的形象很像傳統的嚴父，不擅言辭，也不會把讚賞的話語掛在嘴邊，卻總是默默地在一旁關心兒子，支持兒子。
賽巴提恩曾自省：「如果在日本，我們可以不變，堅持傳統就行，但我為何要變？」其實，賽巴提恩的創新與改變不全然是推翻傳統，如同賽巴提恩將新料理中的各樣食材分別代表父親、母親和奶奶，他是將前人所給予的東西經過消化、吸收之後，再以自己的想法轉換成全新的面貌，因此傳統與創新之間並非只有衝突，他在創新之中仍保有傳統的精神，這也是他所謂的「傳承」。因此，傳統是永遠不會被抹滅掉的，如同米修將舊照片從軟木墊上拿下之後，依舊留在軟木墊上頭的深褐色印痕一樣。電影中不時出現米修、賽巴提恩及其一雙子女共同做料理的場景，料理對布拉斯家族而言就像遺傳般流淌在每個人的血液中，看著兒子穿著小廚師服做菜，我想賽巴提恩更加能感受到傳承的意義：在料理之路上，米修起跑，緊接著交棒給賽巴提恩，他將繼續跑下去，直到交棒給自己的兒子為止。
導演在片中除了呈現出米修和賽巴提恩父子兩人的傳承，更藉由影像視覺風格的經營傳遞出他們師法自然的精神。不論是位在法國高原上的本店，或是日本北海道的分店，大片的玻璃落地窗絕對是餐廳建築中不可或缺的重要元素。來用餐的顧客坐在餐廳中，不僅可以享用當地、當季的現採食材，還可以透過玻璃窗欣賞戶外的自然美景，此外溫暖的太陽光也可穿透玻璃，灑進餐廳之內，讓美食不只是美食，更是人與自然的相互交流。因此，導演在拍攝時採用大量的自然光，讓清晨或黃昏的柔美光線打在人物的臉龐之上，也灑落於高原緩緩起伏的丘陵間，讓電影光是視覺就有藝術般的享受。《米其林廚神：美味的傳承》的視覺風格雖然是導演刻意經營出來的，卻十分地「自然」，絲毫不覺人工的造作，如同米修的溫沙拉一般，這大概是人與自然和諧共存的最佳示範吧。
【電影資料】
中文片名：米其林廚神：美味的傳承
英文片名：Step Up to the Plate
原文片名：Entre les Bras
導演：保羅．拉寇斯（Paul Lacoste）
出品國：France
發行商：海鵬
影片年份：2012
色彩：Color
片長：86min

 
人物傳記電影的拍攝有其難度，因為以真人真事為本，細心的觀眾不免將電影與現實做比較；再者，人生說長不長，說短也不短，如果流水帳似地去紀錄，不僅難以凝聚目光，也失去電影作為藝術創作形式之一的獨特趣味，因此敘述角度與切入點的選擇便成為箇中關鍵。由法國知名大導盧貝松（Luc Besson）所執導的《以愛之名：翁山蘇姬》講述的當然是緬甸政治家翁山蘇姬的故事，然而電影的焦點不在緬甸的局勢與翁山蘇姬的政治事業上，而是以「愛」為中心──如同台灣片商所加注的標題──呈現翁山蘇姬與丈夫、兒子之間的愛，以及她對國家的愛。
走向政治之路：翁山蘇姬與父親
電影開始時，一位小女孩的聲音率先從漆黑的畫面中流瀉出來，她要求父親講故事給她聽，父親遂開始述說關於緬甸的故事；此時，銀幕上映現出緬甸美麗的自然與人文風光，然後是父親抱著女兒共同坐臥在搖椅，享受天倫之樂的畫面。一切看來是那麼的美好。然而在下個畫面中，身著軍服的父親搭上軍車離開，誰知一別竟成永訣，父親慘遭一群圍著紅圍巾的士兵槍殺，而女兒此時仍安穩地趴在搖椅上。這位女孩就是幼年時的翁山蘇姬。在這短短幾分鐘的開場戲中，導演至少隱藏了兩層訊息：其一，從秀麗的自然與人文景緻到殺戮之後的血流成河，象徵緬甸時局的變化；其二，父親離開家人，獻身人民與國家，暗示翁山蘇姬往後所選擇的人生道路。
原本在英國安居的翁山蘇姬（楊紫瓊飾）之所以會踏上政治之途，父親的影響佔了絕大部分的因素，這點從片中即能窺探一二。首先，在前述的開場戲中，父親藉由緬甸的故事讓翁山蘇姬知道國家的概念，並告知她自己的國家已從美麗的土地變成貧窮國家，這些訊息加上父親遭殺害，相信已在翁山蘇姬幼小的心靈裡播下政治的種子。再者，當翁山蘇姬接獲母親生病的消息，由英國趕回緬甸，走進久違的家中時，她隨即環顧屋內的一切擺設，而鏡頭更特意停在翁山蘇姬的父親的相片上，似乎在提醒觀眾父親對翁山蘇姬的重要性。此外，翁山蘇姬在面對槍枝的威脅時，不但面不改色，還以堅毅的眼神緩步走向槍口，接著閉上眼睛，此時父親當年面臨死亡威脅的畫面浮現，兩人的身影彷彿重疊，父親無懼的態度轉移到翁山蘇姬的身上，保護她安度難關。再加上翁山蘇姬所寫，以《我的父親》為名的書籍，種種橋段的安排除了反映翁山蘇姬與父親密不可分的連結，更點出她必須完成父親的未竟之志，繼續領導緬甸走向民主。
成功女人背後的男人：翁山蘇姬與丈夫、兒子
眾所周知，翁山蘇姬不以暴力為手段，即使來了一群荷槍實彈的士兵，她仍要求同伴不管什麼情況都不能使用暴力，因為她所提倡的是有著同情心與愛心的民主政治。身為女性的翁山蘇姬，以其「女性」特質起身對抗男性主導，時時擁槍──槍，正好是「男性」的表徵──自重的軍事政權。何以一介女子能有如此大的力量與勇氣？除了對國家的愛之外，還有丈夫與兩個兒子給她的愛與支持。
常言道：「每個成功男人的背後都有一位偉大的女人。」反之亦如是，翁山蘇姬能有所成就，家中男人們──丈夫麥可（David Thewlis飾）與兩個兒子──的支持與體諒絕對功不可沒。電影的劇情前後橫跨約莫60年，導演並未依照時間順序呈現，因此麥可在片中初次登場是當醫生告知他罹患攝護腺癌之時，人在罹病時是心靈最為脆弱的時刻，尤其是麥可還被宣判壽命將盡，然而他卻沒有立即向翁山蘇姬說，反而還十分體諒身在緬甸、無法來英國的妻子。到底是怎樣的愛才能讓麥可釋出無限的體諒與包容？片中沒有拍攝出麥可與翁山蘇姬相識相戀的過程，因此我們無法感受兩人的愛是從何產生，但是從麥可無條件支持妻子的選擇，以及不在妻子面前流露出脆弱面等行徑來看，又能感受到這份愛的真摯與深刻，無庸置疑，麥可是支撐翁山蘇姬最大的力量。導演頻頻將鏡頭聚焦於翁山蘇姬與家人之間的親暱互動，企圖建構出情感的濃厚度，強調愛在電影中的份量。
愛的濃烈雖然襯托出翁山蘇姬與家人分離時的痛苦，但是在分隔兩地時，導演仍以另一種方式表現出他們的心的緊密相繫。為了確立翁山蘇姬在國際之間的存在感，以免她在軟禁時被緬甸軍政府暗殺，麥可努力收集相關文件，替翁山蘇姬申請諾貝爾和平獎。在得知翁山蘇姬的申請通過後，麥可隨即帶著兩名兒子召開記者會，在此同時，身在緬甸家中的翁山蘇姬透過收音機廣播同步聽取消息。當收音機那頭傳來「我想念妳」時，翁山蘇姬也悄悄地說：「我也想你。」身處兩地的他們，此時此刻彷彿跨越遙遠的距離，讓彼此的心連結在一起。此外，在諾貝爾和平獎頒獎典禮上，長子艾利克斯（Jonathan Woodhouse飾）代表母親上台致詞演說，收音機的另一頭，翁山蘇姬開心得眼眶泛淚；接著會場的樂團奏起卡農樂曲，翁山蘇姬聽到之後馬上坐在鋼琴前，伴隨著樂聲彈起鋼琴。管弦樂團與鋼琴和鳴，兩相呼應，收音機再度串聯起翁山蘇姬與家人的心。
盧貝松是以拍攝動作片聞名於世，在觀影之前，我十分好奇這樣的導演如何表現這部以愛為重心的電影，看到上述段落後，我想答案不言自明。導演對情感的刻劃手痕雖然略嫌明顯，但還不至於過分濫情，加以楊紫瓊成熟內斂的演技，讓片中的愛不會流於矯情。《以愛之名：翁山蘇姬》所呈現的情感確實足以感動人心。
無懼的愛：翁山蘇姬
或許是緬甸的局勢造成取材不易，也或許是礙於政治因素，電影中一干軍政府的人──也就是所謂的反派角色──被形塑的略嫌扁平，他們的存在好似只為了襯托翁山蘇姬作為領導人的正當性。最明顯的例子當屬尼溫將軍。當翁山蘇姬入境緬甸之後，尼溫便派人監視並隨時回報她的一舉一動，暴露出軍政府對翁山蘇姬的畏懼與戒心。不僅如此，每當遇到重大決策時，尼溫頻頻以算命的方式解決，如果行得直坐得正，又何必仰賴神祕力量治國？翁山蘇姬在1990年獲頒沙卡洛夫和平獎（Prix Sakharov）時曾言：「權力不會讓人腐敗，恐懼才是腐敗的根源。」對照起翁山蘇姬面對槍枝威脅時的冷靜與無懼，導演對緬甸軍政府的嘲諷便不言而喻了。
看完《以愛之名：翁山蘇姬》你不會對緬甸的歷史與政局有更深一層的認識，也無法完整而清楚地知道翁山蘇姬是如何帶領緬甸進行民主改革，但是你會深刻感受到翁山蘇姬的愛，包括對國家的愛，以及與丈夫、兒子之間的愛，也會打從心底欽佩翁山蘇姬的堅韌。
【附註】
本篇文章同步刊載於2012/03/16《放映週報》349期
http://www.funscreen.com.tw/review.asp?RV_id=598&period=349
【電影資料】
中文片名：以愛之名：翁山蘇姬
英文片名：The Lady
導演：盧貝松（Luc Besson）
出品國：France | UK
發行商：甲上（台灣）
影片年份：2011
色彩：Color
片長：132min
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集製作、編劇、導演和演戲等才華於一身的德國男星提爾．史威格（Til Schweiger）曾以喜劇《沒有耳朵的兔子》（Keinohrhasen，2007）創下佳績，不僅票房成績亮眼，在眾多獎項上也大有斬獲。新作《紅酒燉香雞》中，提爾．史威格再展全才，以為人父的親身經驗詮釋一段溫暖且甜蜜的父女親情。不過，在溫馨的基調之下，仍不改其幽默風格，以誇張、戲謔卻不低俗的笑料穿插其中，輕鬆逗趣的劇情令人不禁喜笑顏開。
或許是受限於外型、戲路，抑或是出於個人偏好，一如過往在《沒有耳朵的兔子》與《痛過，所以愛過》（Phantomschmerz，2009）等片中所演繹的角色，提爾．史威格於《紅酒燉香雞》再度扮演一名情場浪子亨利．林巴哈。身為編劇的亨利，在知名小說家，同時也是舊情人的凱薩琳娜（Jasmin Gerat飾）的邀請下，共同編寫劇本。此時，一位8歲的小女孩瑪德蓮娜（Emma Schweiger飾）突然出現在亨利的家門外，並自稱是他的女兒，要來與他同住，天外飛來的女兒使得亨利原先不算平靜的生活──如同電影開場：為了不讓眾多女友彼此打照面而弄得雞飛狗跳──更添混亂。
將一變數或困境加諸於原來的生活，使其產生衝突，進而慢慢醞釀出改變，以達美好和樂的結局，是這類愛情喜劇的基本架構，理所當然，《紅酒燉香雞》的劇情大抵不出此套路。在既定的框架中，要填之以什麼樣的血肉，端看編導們的巧思與創意。片中，提爾．史威格選擇用編寫劇本來和愛情相互對照。
劇本愛情學
凱薩琳娜在與亨利合作編寫劇本時，曾告誡他說：「別太自我，要兩個人通力合作。」點出亨利專斷獨行的個性。此外，當亨利問及兩人分手期間，凱薩琳娜的交友狀況時，她抱怨道：「男人為什麼都一樣，不會以自己的伴侶為榮？」原來，以自我為中心，以及在兩性之間的大男人主義並非是亨利一人的缺點，還體現於多數的男人身上。但是，共同編寫劇本仰賴的是兩個人的溝通，否則就會像亨利和凱薩琳娜一樣，才剛開工便為了開場戲的存留問題意見分歧，吵得不可開交。
愛情不也是如此？兩個人要對上眼也許很容易，但是往後的相處才是學問所在。在這段過程中，兩人的個性與觀念可能有所歧異，進而變成摩擦或衝突；更甚者，就像崔斯坦（Samuel Finzi飾）在養育瑪德蓮娜長達8年之後，才由妻子夏洛特（Meret Becker飾）告知她並非是自己的親生女兒，如此的衝擊何其大！因此，在片中除了亨利與凱薩琳娜的愛情面臨問題，崔斯坦與夏洛特之間的愛情，以及彼此共同組織的家庭也出現裂痕。
情感是建立在流動性之上，隨時都有可能出現變數，端賴彼此不斷的溝通與合作，才能成就一段長久的愛情。當亨利與凱薩琳娜的劇本終於完成時，凱薩琳娜十分滿意，並說：「過去寫的不行，因為你不聽別人的。」意指這份劇本的完工也代表亨利有所改變，不再像從前那樣自負，當然兩個人的感情也有了進展的空間。
改變的關鍵：瑪德蓮娜
瑪德蓮娜的出現看似攪亂亨利的生活，實則為他帶來正面的轉變，其內容從自身的習慣到對待他人的態度。對於用情不專，而且在家中過夜的女友多到需要準備各色牙刷數支的亨利來說，瑪德蓮娜的現身確實是一份挑戰，更何況人小鬼大的瑪德蓮娜還會指使亨利，插手管他的日常作息。剛開始學習「負責任」的亨利，做的不盡理想，直到他聽見瑪德蓮娜向外人說：「他是我爸爸。」（其實說謊的成分居多，畢竟瑪德蓮娜尚未了解真相）才徹底驚覺自己的身分與應負的責任。
亨利從帶瑪德蓮娜到外面買麵包當早餐，變得會親手下廚準備色香味俱全還兼顧營養的早餐，開始學習照顧他人；當瑪德蓮娜闖大禍時，亨利首先關心的是她有沒有受傷，而非一味地斥責，顯露出滿滿的關愛；遇到瑪德蓮娜受霸凌，亨利會挺身而出幫她解圍；為了讓瑪德蓮娜能接受自己的複雜身世，亨利選擇將事實編撰成童話，以婉轉的方式告知，這多少能視作為人著想的展現。亨利的轉變不僅於此，還體現於自己的身上。起初當瑪德蓮娜見到亨利抽菸，便以有礙健康為由制止他，到最後，亨利又習慣性地點起菸時，彷彿想起瑪德蓮娜的話，想了想，隨即將菸揉熄。如同散落於床鋪周圍的玩具布偶和作業本，瑪德蓮娜在不知不覺中早已走入亨利的生活，影響著他，並成為其中不可或缺的一部分。
其實，飾演瑪德蓮娜一角的艾瑪，正是提爾．史威格的親生女兒，她早在《沒有耳朵的兔子》中就與父親共同演出，由於表現出色，提爾‧史威格便為她量身打造一個角色。果不其然，父女兩人在片中的親暱互動，絲毫不覺扭捏造作，讓整部電影洋溢著溫暖、真切的親子之情。此外，艾瑪的表現絕對值得一提，她那純真又古靈精怪的演出，為電影增色不少。
口感豐富的《紅酒燉香雞》
雖然《紅酒燉香雞》以親情為主線，不像講述兩性題材的《沒有耳朵的兔子》那樣直接、那樣麻辣，但是裡頭還是少不了嘲諷的趣味，例如：當瑪德蓮娜問「導演」是什麼時，亨利答道：「導演就是很自負的人。」（是否在暗指自己？）下個段落就是一位自負的導演表錯情，尷尬的表情不禁引人發噱。另外，提爾．史威格還拿主角亨利的遭遇，也就是這部電影的內容開玩笑，理直氣壯地說：「亂（意指亨利、崔斯坦、夏洛特和瑪德蓮娜之間的關係），也是一種賣點。」電影內容的幽默與嗆辣程度可見一斑。這些令人捧腹大笑的部分猶如佐料，導演以其點綴於溫馨的基調中，使得《紅酒燉香雞》成為一道口感豐富且適宜闔家共享的佳餚。
【電影資料】
中文片名：紅酒燉香雞
原文片名：Kokowääh
導演：提爾．史威格（Til Schweiger）
出品國：Germany
發行商：海鵬（台灣）
影片年份：2011
色彩：Color
片長：123min

 
利用衝突製造張力與爆發力，為作品帶來可看性或高潮，一直是戲劇中經常出現的創作手法。衝突，正是青春期不可避免的元素之一。青春接軌著小孩與大人，過渡了純真與虛偽，調節欲望與制約，在這段過程裡必然產生掙扎和痛苦，20世紀著名女性主義旗手潔玫．葛瑞爾（Germaine Greer，1939-）因而認為「青春期是煉獄的代名詞」，這樣的看法或許有些悲觀，但《蘿莉塔壞壞》中的艾莉（Jella Haase飾）和歐娜（Sarah Horvath飾）所面臨的青春何嘗不是如此？
15歲的艾莉和歐娜在德國導演茲絲卡．耶曼（Ziska Riemann）的刻意塑造下猶如兩個對比：艾莉留著金色長髮，歐娜則是黑色短髮；艾莉的衣著如同糖果般五彩繽紛，歐娜則以黑色系為主；艾莉的外表就像洋娃娃，歐娜則是個性十足的酷女孩。兩個人看似風馬牛不相及，不會有所交集，但她們所處的家庭狀況有著共同點，使得兩人在第一次相遇時便以野獸般發光的眼珠確認彼此。是的，野獸。導演以誇張的方式和特效讓艾莉和歐娜表現出野獸般的行為，諸如：呲牙裂嘴、眼睛發出閃光、大吼大叫等，一方面反映出青春的狂放、自由、不受限制，另一方面也是內心的憤怒和壓抑的象徵。
兩人所處的家庭就像她們的外表一樣截然不同，一邊是平凡的中產階級，另一邊是藝術世家，實際上，兩個家庭同樣充斥著謊言和虛假。艾莉的家從成員組成到房屋裝潢，看似是一個溫馨、快樂的小家庭，實則不然。艾莉的母親偏愛生病的哥哥約拿斯（Janusz Kocaj飾）而冷落艾莉，父親對誰都一樣冷淡，但是，母親總喜歡營造出家庭和睦的假象，例如：用餐時會面帶微笑，拉起艾莉和約拿斯的手一同禱告。至於歐娜的家在母親和叔叔盧卡斯（Thomas Wodianka飾）外遇、父親自殺後便破碎不堪，然而母親只是說：「一切會過去，大家都很難熬。」全然無視歐娜的感受，以及對盧卡斯的厭惡。顯而易見，兩人的父母都抱持著鴕鳥心態，掩蓋問題的癥結，聊以粉飾太平，這點同樣反映在結尾的毀屍滅跡上。
面對這樣的情況，艾莉和歐娜各有其發洩的出口：性與自殘。潔玫．葛瑞爾在著作《女太監》（The Female Eunuch，1970）裡寫道：「做愛本來應該是人最獨特、最健全的時候，然而現代人的做愛卻是最缺乏溝通、最孤獨無依的時刻。」從某個層面來看，艾莉的性行為確實體現了這句話。當哥哥發病，大吵大鬧並辱罵母親時，艾莉躲進房間企圖以音樂掩蓋吵鬧聲，之後她和一名視覺系裝扮的男人做愛，獻出第一次的性經驗。性對艾莉來說除了標誌成長，從女孩轉變為女人，更多的時候則是補償作用：彌補自己在家裡的不受重視，以及不滿的憤怒。然而，對歐娜而言，性是她不願接觸，甚而極度反感的事，因為她曾撞見母親和叔叔在車子裡做愛，自殘遂成為歐娜負面情緒的出口。相較於大人所抱持粉飾太平的心態，艾莉和歐娜選擇的釋放管道顯得劇烈且直接，這也反映出兩人尚未社會化／大人化前的原始與獸性。
雖然歐娜對直接的性，也就是兩個人的交合感到厭惡，但是在片中其實有另一種形式去呈現她的性行為，那就是將艾莉帶到她的祕密基地。這個位於廢墟中的祕密基地可視為是歐娜的內心和私處，她讓艾莉的「進入」，表示釋出自己最大的信任，而之所以要求艾莉當她的裸體畫模特兒，則是希望艾莉也能向自己敞開內心的私密空間。在這場看似沒有實際上的性行為卻又曖昧的戲裡，歐娜以為兩人的關係已在心底深處達到十分緊密的連結，因此當她親眼看見艾莉和叔叔的親密行為時才會如此震驚，一來這宛如母親當初外遇的翻版，二來艾莉──最親密的人的背叛讓她回憶起過往的痛苦。艾莉和歐娜的破碎關係直到兩人都受傷，被送進同一家醫院後，才得以修復，因為這就像兩人最初相識的情況：彼此都有需要撫平的傷口。
艾莉和歐娜兩個對極的相遇相識猶如青春期所必須面對的衝突，而這層衝突是能包含於一個個體中相容並存，相互不矛盾。除此之外，電影中還有其他的對比，例如：咆哮的搖滾樂與甜美的粉紅色、虛偽的大人與直接的小孩、冷冽的黑白素描動畫與溫暖的彩色超八厘米畫面，拼湊出瑰麗且強烈的影像風格，這些素材的運用不僅貼切地傳達出艾莉和歐娜的內心世界，也展現出青春的暴烈與不受拘束的可能性。茲絲卡．耶曼藉著對色彩和影像的高敏銳度，以新手之姿完成一部手法大膽、狂放的《蘿莉塔壞壞》，著實令人驚艷！
【電影資料】
中文片名：蘿莉塔壞壞
英文片名：Lollipop Monster
導演：茲絲卡．耶曼（Ziska Riemann）
出品國：Germany
影片年份：2011
色彩：Color
片長：96min
【上映資訊】
11/09 (三) 14：00 國賓影城＠微風廣2場廳
11/13 (日) 18：30 國賓影城＠長春廣場A廳
11/14 (一) 12：30 國賓影城＠長春廣場A廳
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