開到荼蘼花事了

電影《十年》自上映以來爭議不斷，尤其是在第35屆香港電影金像獎頒獎典禮中奪得最佳電影之後，各方輿論幾近沸騰，或是嚴厲指責為政治綁架了專業，或是大為激賞其展現出香港電影人的風骨，無論如何，似乎都脫不了政治的範疇。或許誠如邱禮濤導演所言：「香港電影同政治都分不開。」不僅是《十年》，包括銀河映像製作的《樹大招風》和《三人行》，以及邱禮濤執導的《選老頂》，近期上映的香港本土電影不約而同都對政治作出表態，或隱或現，相互對應。

1842年，清廷戰敗後簽訂《中英南京條約》，將香港割讓與英國。直到1984年中英兩國政府簽屬聯合聲明，協議香港將於1997年回歸中國，並在「一國兩制」的政策下，保有原本的生活方式，「馬照跑，舞照跳」，50年內享有高度自治權。這是港人熟知的歷史，周冠威在〈自焚者〉的開頭仍不厭其煩地再提一次，因為這幾組數字猶如幽靈飄忽不定，卻化作各種符碼糾纏著生活在這塊土地上的所有人民。郭臻的〈浮瓜〉中，小混混長毛（利沙華飾）與Peter仔（陳彼得飾）拋擲的硬幣上頭寫著1997年，而兩人暗殺議員的酬金各為50萬，對港人的命運指涉可說是再明顯也不過了。

印象中，香港電影甚少直面政治，許多時候只是暗度陳倉訴衷情，尤其是近些年來的香港電影，更是刻意「去政治化」。只是所謂政治，牽涉到的層面絕對不僅止於國家事務，更與個人生活息息相關；畢竟凡事皆政治，無事不政治。如此便不難理解，即使許學文、歐文傑和黃偉傑三人都異口同聲表示《樹大招風》的創作出發點並非政治，而是想經營出時代對人的影響，仍難免出現不少的政治解讀。

時代，在《樹大招風》中可說是再鮮明不過。影片開始不久，季正雄（林家棟飾）面前的電視播放著中英兩國政府簽屬聯合聲明的新聞。那時是1984年，而香港主權將於1997年移交給中國，中國並保證，在「一國兩制」的原則下，香港的資本主義制度和生活方式維持五十年不變。於是，「九七大限」如同一陣風，雖然看不見，卻又不時吹拂著。晾在天台的被單輕擺撩動，便是風存在的證據。然而同時，《樹大招風》裡的時代又很模糊；更正確來說，是虛實難辨。三大賊王季正雄、葉國歡（任賢齊飾）、卓子強（陳小春飾）皆有所本，但其真實遭遇迥異於劇中描述，此外他們仨被捕的時間點也不盡相同。儘管如此，劇本卻將三人的故事挪移至1997年回歸之前，除了想以時代解釋三人為賊的原因，更難以避免有意無意間透露出的政治寓意。

入圍2016年百想藝術大賞最佳影片的《快樂第四名》是鄭智宇執導的最新作品，他曾以描述婚外戀的《快樂到死》（Happy End，1999）廣獲好評，這次卻將創作觸角轉至過去從未嘗試過的運動題材上。故事的主角是小學生金俊昊，他雖然喜歡游泳，但每次比賽都只拿第四名的成績，讓望子成龍的母親既氣惱又心急，只好找來前游泳國手金光洙（朴海俊飾）擔任教練，對俊昊進行嚴格的魔鬼訓練。最終，俊昊的成績大為突破，奪冠的目標近在眼前，教練鐵腕式的教學風格卻開始使他退卻，甚至萌生放棄游泳的念頭……

無論是故事選材或內容簡介，很容易以為這是一部發散著正能量的溫馨勵志電影，但就像《快樂到死》名為「快樂」卻使人悵然，《快樂第四名》同樣很難讓人感到快樂。鄭智宇犀利地揭開各種美好之下的假象，包括社會、家庭、教育、夢想與人生，而這些都是心靈雞湯似的勵志故事亟欲包裝美化的對象。

我們活在一個追求小確幸的時代裡。有時候是夏日的一支冰棒、午後的一杯咖啡，又或者是路旁偶遇的花朵，種種稀鬆平常的小事物，放大成了確切實在的幸福。因為在相對大的世界、相對廣的社會中，這種「小」，是我們唯一可以握在手心好好感受的美好。可惜的是，所謂的小確幸往往稍縱即逝，難以持續。說到底，如同每日的生活，總是薛西佛斯般的重複又重複，但時間仍是依著直線進程不停推展；原來「變」才是真正確切實在的東西。

可是我們不願承認，也不想面對改變的無常。311大地震過後，許多創作者不約而同從震災中汲取能量，轉換成各種形式的作品，但總歸來看，當中多數無不是希望能撫慰生者，使其堅強振作、盡快回到生活常軌；彷彿只要回歸正常，所有的缺陷都能填補、傷口都能撫平，再巨大的衝擊都能恢復平靜，一切如同不曾發生般沒事了。然而，真的沒事了嗎？《好想她去死》的筱田淳子以為早已忘了20多年沒見的佐竹純子，可記憶的蓋子總在不經意之時開啟，又或者其實從來沒有遺忘。

倘若說恐怖片承載著人類文化的恐怖記憶，是一種集體夢魘（Shared Dreams）的話，那麼它訴諸的無疑是公眾共同關切並深感恐懼與焦慮的命題，譬如死亡。死亡野蠻地撕裂我們習以為常的現狀，阻絕生命的連續，揭露出存在的相對脆弱本質。這種虛無之感影響的不僅是個人，從家庭、社會以至於國家，都有可能遭受衝擊，甚或崩解、消失。因此電影學者Paul Wells曾論：「如果現存的社會與歷史架構是用來維護人類努力的目的與秩序，它們也會限制生命本身的處境與條件，以及有限和無盡所暗示的承諾，這些架構的瓦解成了恐怖文本的核心。」

在溫子仁執導的續集電影《厲陰宅2》裡，隨處可見秩序的瓦解。影片伊始，艾德（Patrick Wilson飾）與羅琳（Vera Farmiga飾）夫婦前往紐約長島處裡一棟因滅門血案而鬧鬼的凶宅，凶手宣稱是受到惡靈的指使才會痛下殺手，槍殺父母和兄弟姊妹共6人。凶手的惡行固然使得多條生命就此消逝，但更為重要的是，他摧毀了一個中產家庭的完美圖式。溫子仁以著名的「阿米提維爾（Amityville）鬼屋」作開場，來銜接構成電影的主要事件「恩菲爾德騷靈事件」（Enfield Poltergeist）確實別有用心，因為兩者都源自於不完整的家庭。

《真實故事》是一部犯罪小說。故事圍繞著一起滅門慘案發展，死者包括一名成年女性和三位不足五歲的小孩，在沒有其他嫌疑人的前提下，唯一的倖存者克里斯汀．麥可．隆戈，理所當然被視為兇手。從他在命案發生後的行徑來看，會有這樣的推斷實在無可厚非；尤其受害者又是他的妻子、他的小孩，是他生命中最為親密的人。於是很快地，隆戈被媒體描述成「變態殺人魔」，這個扁平的標籤瞬間成為他的身分，囊括了他的過去、現在與未來。原來一個「人」的建立是如此簡單。

同樣的道理，一個「人」的崩毀也十分簡單。故事的另一位主角麥可．芬克爾是《紐約時代雜誌》（New York Times Magazine）的特約作家，他的事業如日中天，卻因為一篇奠基於事實之上的虛構報導而名聲掃地，成為新聞界中的過街老鼠。不過，麥可．芬克爾失去的不僅是名聲，還有名字。一通電話讓麥可．芬克爾意外得知，隆戈在遭通緝的期間曾化名為麥可．芬克爾，並四處宣稱自己是因為採訪工作而到墨西哥。當然，大家都信了。如果一個人的存在是靠姓名來確立，那麼這份存在實在太容易被取代了。又或者，你以為過往努力經營的紮實人生才足以代表自己，看看隆戈和芬克爾，根本沒有甚麼是真切又永恆的存在。

蔡康永以一句「我們不是妖怪」道出社會大眾將同性戀塑造成「絕對他者」的情形，同時也點出長期以來同性戀／同性情慾與怪物的文化連結。不過比起同性戀，囊括所有「非純粹異性戀」的酷兒（queer），更能準確表示此現象。電影學者班蕭夫（Harry M. Benshoff）曾指出，恐怖片裡模樣可怕的怪物或性格扭曲的殺人魔，其實都是酷兒的隱喻。在主流社會底下，酷兒如同怪物或殺人魔，是無法被理解，並遭仇視然後亟欲排除的存在。故而異性戀觀眾可以藉由怪物或殺人魔的消除來安撫內心的焦慮，與此同時，酷兒們也能從中找到自我認同的形象。

加拿大新銳導演史蒂芬．鄧恩（Stephen Dunn）的首部長片《愛人怪物》不是恐怖片，卻以怪物（monster）為名，因為片中講述的是同性戀／酷兒的故事；而且他不只是怪物，還是一隻受困於衣櫃（closet）裡的怪物。奧斯卡（Connor Jessup飾）六歲時，曾目睹同學遭數名惡少以鐵條刺傷下體，而他雖然手持木釘意欲上前阻止，卻因一時遲疑讓同學身受重傷。奧斯卡對此惡行十分不解，父親彼得（Aaron Abrams飾）只是淡淡地告訴他：「因為他是同性戀。」彼得沒有指責惡少的錯誤行為，反而將問題的核心指向同性戀：因為他是同性戀，所以活該遭此惡意對待。這是彼得未說出口的心聲。「所以我才叫你把頭髮剪了，」彼得補充說道。於是奧斯卡自己動手剪去他的中長髮，並且向父親學習做木工，最後他終於順利長大了；長成一位「正常」的男人。

山田洋次總是以溫柔的眼光注視著日本社會底下的小人物。如同日本傳統對陰柔之美的追求，山田洋次的作品也承接了這份氣質，即使是以武士為主角的《黃昏清兵衛》（たそがれ清兵衛，2002）、《隱劍鬼爪》（隠し剣 鬼の爪，2004）和《武士的一分》（武士の一分，2006），他還是聚焦於下層武士的日常，幾乎不見傳統武士電影對武士道精神的探討，也沒有英雄形象的展現，或是轟鳴大放的暴力渲染。或許正因為如此，山田洋次才會被譽為「日本的心靈代言人」。

年近85歲的山田洋次迄今仍創作不輟，繼改編自中島京子所著同名小說的《東京小屋的回憶》（小さいおうち，2014）之後，他再度以二戰期間的日本為舞台，執導出第84部作品《我的長崎母親》。這部電影源起於已故劇作家井上廈（井上ひさし，1934-2010）晚年的構想，是「戰後生命三部曲」（戦後命の三部作）之一。不過，電影雖然涉及長崎原爆，山田洋次卻捨棄掉令人不忍直視、地獄般的悲慘場面，僅從浩二（二宮和也飾）的視角呈現原子彈爆炸時墨水瓶瞬間熔化的景況。原來就算是人為的戰爭遊戲，也像地震或海嘯，將生命置放於無常之中；雖然母親伸子（吉永小百合飾）不甚認同。

榮獲奧斯卡等多項重要大獎提名與肯定的紀錄片《尋秘街拍客》，就像同樣備受推崇的《尋找甜秘客》（Searching for Sugar Man，2012）一樣，都是在導演的帶領下逐步揭開一位傳奇藝術家的神秘面紗。誠如英文片名所示，薇薇安．邁爾（Vivian Maier，1926-2009）正是約翰．馬魯夫（John Maloof）和查理．希斯可（Charlie Siskel）兩位導演鏡頭下的紀錄對象，也是貫穿整部電影的核心人物。只是，薇薇安．邁爾到底是誰？

故事發源於2007年的冬天，身兼房地產經紀人、舊貨商人和歷史學者數職的約翰．馬魯夫，在一場拍賣會中買下一箱3萬多張的底片。從小跟著父親在跳蚤市場打滾的約翰，在整理時馬上意識到這批底片的價值，這也促使他開始四處搜集同一作者的底片。不過他雖然知道底片拍攝者的名字，卻始終無法從Google搜尋到任何相關訊息。於是，或許是好奇心作祟，也或許是作為商人的靈敏嗅覺，約翰決定踏上尋找薇薇安身世的旅程。故而推動劇情進展的人根本不是薇薇安，而是約翰。

韓國電影經常直視人性的幽微，並深刻挖掘其內在各種面向，包括屬於禁忌的情慾。在文明、風俗、宗教等方面的箝制與壓抑下，情慾成了淫穢、低俗、下流的同義詞，被排除於社會大眾能見的範圍之外，始終上不了檯面。不過法國當代思潮先驅喬治‧巴代伊（Georges Bataille，1897-1962）卻以為：「所謂情色，可說是對生命的肯定，至死方休。」他更進一步指出：「人們在討論生命的存在時，似乎常常與其激情衝動脫鉤。我則持相反的觀點：我認為在呈現人生時，永遠不應該將這些衝動排除在外。」可見情色涉及的不止於性，還有生命存在的核心議題。

韓國情慾電影的崛起與複雜的政治局勢脫離不了干係。80年代，軍事獨裁的金斗煥接手政權後，為了轉移民眾對政治議題的關注，施行所謂的「3S政策」，以推廣體育（sports）、性文化（sex）和影片（screen）為目的。在這樣的背景下，金斗煥更透過開放電影市場，在不觸及政治和歷史等敏感題材之下，拓展電影工作者的拍攝空間，於是情慾電影自然而然應運而生。當時，上映的第一部情慾電影是《愛麻夫人》，四個月的映期共吸引30多萬人次觀賞，是1982年最賣座的電影。《愛麻夫人》的成功不僅啟蒙了韓國情慾電影的市場，也讓許多知名導演紛紛投入拍攝。被譽為「韓國電影教父」的林權澤便在1987年拍了一部《借種》，諷刺傳宗接代的封建思想，女主角姜受延更因此獲得威尼斯影后的頭銜。